Руки Орлака/ OrlacsHände

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Руки Орлака/ OrlacsHände
1924, Германия, 97 мин., ч/б, немой
Автор сценария: Луис Нерц
Режиссер: Роберт Вине
Операторы: Гюнтер Крампф, Ханс Андрошин
Художники: Штефан Вессели, Ханс Роук, Карл Экснер
В ролях: Конрад Фейдт, Александра Зорина, Фриц Штрассны, Пауль Азконаз, Кармен Картеллиери, Ханс Хома, Фриц Кортнер.

По роману Мориса Ренара «Руки Орлака».
Пианист Поль Орлак попадает в автокатастрофу и лишается рук. После операции он узнает, что его новые руки принадлежали самоубийце Нера (в советской версии – Фассару). Орлак переживает тяжелое нервное расстройство, которое не позволяет ему работать. Впоследствии он понимает, что стал жертвой шантажа.

«Мотив гибридного человеческого тела, популярность которого возросла после появления романа М. Шелли «Франкенштейн», в немецком кино 1920-х годов совместился с переживанием военной травмы, поразившим целое общество. Деформация тела, устранение естественного движения, превращение тела в абстрактную форму – стали узнаваемыми приметами ряда немецких фильмов, выходивших на экраны в период Веймарской республики. В фильме «Руки Орлака» распад личности показан через распад тела, при котором руки буквально превращаются в чужеродный организм, захватывающий власть над сознанием.
Если в советском кино доминировал монтаж, а французское было сосредоточено на использовании оптических эффектов, то немецкое отличалось сложноустроенной мизансценой, позволяющей актеру проявить себя. В Германии работала группа актеров мирового масштаба, таких как Э. Яннингс, В. Краусс, К. Фейдт, П. Вегенер. В «Руках Орлака» персонаж Конрада Фейдта (актер стал знаменитым после исполнения роли сомнамбулы в фильме «Кабинет доктора Калигари») концентрирует на себе все линии действия, становясь эмоциональным и смысловым центром фильма. Выдающийся пианист Поль Орлак попадает в автокатастрофу и лишается самого дорогого, что у него есть – своих рук. В госпитале ему пришивают руки убийцы... Зритель наблюдает, как эти руки постепенно берут контроль над сознанием Орлака, приводя его к помешательству. За фантастической, на первый взгляд, историей – вполне вероятная в действительности человеческая драма: тысячи покалеченных солдат, вернувшихся с фронта, переживали ту же боль и отчаяние, что и Орлак…
Фактически, «Руки Орлака» – монодрама. Советский литературовед К.Н. Державин писал об игре Фейдта: «Мгновенные борозды и морщины на лбу, напряженное сжимание мускулов, правящих движением бровей... Вместо мимической мелодии – судорога... Вот эта мимическая дегенеративность, в которой находят себе место первобытные атавистические моменты (хищный оскал зубов и т.д.), заставляет зрителя с особой напряженностью мобилизовать свой глаз для овладения лицом Фейдта». Отдельного упоминания заслуживают руки актера. Он прекрасно владел языком жестов и мог выразить им любое чувство. Игра Фейдта несет на себе отпечаток стихийного символизма (его жесты не просто выражают, а обозначают сверхсильные эмоции – ужас, тревогу, отчаяние) и сильно отличается от игры других актеров, например, от игры актрисы Александры Зориной – натуралистичной и лишенной символического измерения.
Для советского проката фильм был перемонтирован. Сокращения носят скорее технический характер и касаются в основном первой части фильма, но были сделаны и некоторые смысловые изменения. В советской версии Орлак сходит с ума из-за того, что его руки принадлежат не убийце, а самоубийце. По-видимому, чуждые музыканту агрессивные руки, по замыслу монтажера, должны были направить агрессию не вовне, а на самого своего владельца. Знаменитые агрессивные жесты Орлака, взявшего в руки нож, в советской версии можно понять как аутоагрессию – симптом суицидального расстройства. Впрочем, этот ход ослабил и в значительной мере обессмыслил первоначальный конфликт между «душой» музыканта и его телом. Эти изменения ослабили и символический компонент игры Фейдта, «приглушив» значение его жестов, сделав их более «правдоподобными».
Тем не менее, советская прокатная версия представляет определенный интерес, поскольку позволяет при сравнении увидеть трансформации «канонического» режиссерского варианта в советском культурном контексте. В нашем прокате демонстрировалось множество немецких фильмов, и некоторые из них повлияли на стиль советского кино. Движение от «канонической» версии к сопоставлению вариантов позволяет пролить свет на плохо изученную пока историю восприятия немецких фильмов».
Сергей Огудов

Расписание сеансов