Каменный гость

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Каменный гость
1967, СССР, 85 мин., цв.
Авторы сценария: Владимир Гориккер, Андрей Дона- тов
Режиссер: Владимир Гориккер
Оператор: Леонид Косматов
Художники: Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков
Художники по костюмам: Лев Мильчин, Галина Малченко-Жекулина
Дирижер: Борис Хайкин
Звукооператор: Виктор Зорин
Монтажер: Валентина Кулагина
В ролях: Владимир Атлантов, Ирина Печерникова, Евгений Лебедев, Георгий Шевцов, Лариса Трембовельская, Гурген Тонунц, Федор Никитин, Александр Локшин, Алексей Гелева, Эммануил Геллер, Виктор Кулаков, Людмила Власова, Людмила Дианова.

Экранизация оперы А.С. Даргомыжского по одноименному произведению А.С. Пушкина.

«Владимир Гориккер приходит в кино в 1959 году, не вместо, а в продолжение успешной карьеры театрального режиссера. В театре ему не хватает объема: театральная сцена не дает ни достаточной глубины, ни портретной крупности, ни возможности развернуть параллельное действие. Кино размыкает сценическое пространство. И Гориккер сразу после окончания Высших режиссерских курсов при «Мосфильме» – это первый выпуск – берется за дело.
Жанр оперы в кино требует определенной сноровки в распределении средств выразительности, но первым делом киноэкран требует движения. 1960-е для Гориккера – это поиски баланса между музыкой и изображением. «Каменный гость» становится настоящей находкой: то ли опера Даргомыжского выгодно отличается от прежних опер, которые ставил Гориккер, то ли верно подобран съемочный коллектив.
В «Моцарте и Сальери» (1962), первой его полнометражной работе для телевидения (оператор Вадим Масс), упор делается на психологическую проработку персонажей. Камерность пушкинской «маленькой трагедии» в фильм переносится достаточно прямо – укрупняется план. Детали окружающего мира глубоко служебны, важны лишь портреты (тем более что Моцарта играет Смоктуновский). Уже здесь Масс нагнетает атмосферу экспрессивными ракурсами и замедленным, гипнотическим приближением камеры к герою. Камера почти все время в движении, что создает психологическую динамику, усиливает эмоциональную реакцию персонажей. В «Иоланте» (1963), сосредоточенной уже на субъективных переживаниях главной героини, Масс при помощи свободного кружения, нарушения композиции кадра, все тех же портретных укрупнений добивается еще более эффектного изображения. Но, как и в «Моцарте и Сальери», как и в следующей «Царской невесте» (1964), главной мотивировкой для движения камеры остается герой. Арии, дуэты, хор – изображение служит исполнителю. Камера идет на звук. Никакого Gesamtkunstwerk, к которому, очевидно, стремится Гориккер, пока не выходит.
Даргомыжский строит свою оперу целиком на мелодических речитативах: артисты декламируют оригинальный пушкинский текст, и грань между текстовым и музыкальным сюжетом максимально стерта. Герой здесь – часть мира (музыкального и текстового), потому и за ним и его партией следовать не получится. И не нужно. На «Мосфильме» для постановки «Каменного гостя» находится идеальный оператор – Леонид Косматов. Его невероятно подвижная камера ни в каких мотивировках не нуждается.
Камерность «Каменного гостя» – ключевая проблема при его постановке в театре, где на огромной сцене все напряжение между двумя-тремя действующими лицами «растягивается» и провисает. В кино напряжение это можно не только воссоздать, но и усилить. И там, где музыкальные темы нахлестываются одна на другую, Гориккер еще больше уплотняет текст. Четырех основных персонажей он делит на две группы, отражает один образ в другом.
На роль Доны Анны Гориккер пробивает молоденькую, тоненькую Ирину Печерникову: «...запротестовало руководство Школы-студии МХАТ: ну какая же она Дона Анна! У нас во МХАТе эту роль Еланская играла, Тарасова!.. Для них, по традиции, раз героиня – вдова, то это уже гранд-дама. А почему она не может быть девочкой, которую за Командора выдали!» – вспоминал Гориккер.
Теперь Дона Анна и Лаура стоят по обе стороны от Дон Гуана: одна, замирающая, как статуя, со своими огромными глазами; другая – живая, как пламя. Есть и третья – Инеза, в первой же сцене у Гуана с ней состоится диалог, только вместо девушки перед ним предстанет каменный женский силуэт.
Сам Дон Гуан – отражение Командора. Один скрыт в могиле под каменным изваянием, другой – «Усы плащом закрыв, а брови шляпой» – скрывается в Мадриде. Статую Командора Гориккер предлагает, вопреки сложившейся оперной традиции, уложить на плиту горизонтально – так зачастую и выглядели надгробные изваяния. Когда статуя в финале встает против Гуана – это уже не метафора, но прямое физическое действие, которому противопоставлено падение Гуана. Опять же, не исчезновение в обычном для театра проеме в полу сцены – в павильоне такого просто нет – но медленное приземление на операторском кране (Косматов в это время снимает сверху, с груды составленных ящиков). Это не нравственное падение Гуана: он просто-напросто придавлен весом изваяния, мертвеца, который возвышается над ним (как возвышается Косматов).
Пусть подспудно, но и сам Атлантов в фильме постоянно «скрыт». На роль изначально планировалось пригласить Муслима Магомаева, но уместить съемки в свое плотное расписание ему не удалось. Тогда нашли другую кандидатуру – Владимира Атлантова. Гориккер рассказывал: «Тоже замечательный баритональный тенор, тоже только что закончил стажировку в Ла Скала. На эстраде не выступает – исключительно на оперной сцене, поэтому такой известности, как у Магомаева нет (в Большой театр его пригласили, когда фильм уже снимался), но нам подходит. Несколько смущала внешность: лицо у Атлантова – широкое и круглое. Булка какая-то. Но тут его кандидатуру отстоял оператор – а это был великий Леонид Васильевич Косматов. Он сказал: "Не беспокойся, свет уберет ненужное". И, действительно, вылепил светом романтический портрет».
Командор – мертв, Гуан – жив. Анна – мертва, Лаура – жива. Люди, статуи в монастыре, портреты в доме Доны Анны и тени дуэлянтов на стенах комнаты Лауры – все это определяет устройство экранного мира, точнее, наложение миров. Гориккер считал, что «Герой пушкинского "Каменного гостя" – не развратник. Он легкий, свободный человек. Человек открытых пространств. А мир, в который он попадает, окаменевший, мертвый. Столкновение неизбежно, и этот мир героя настигает. Мертвый хватает живого. Об этом я делал фильм».
Камера Косматова вместе с художественной фактурой Испании, воссозданной художником Новодережкиным, вместе с плотной, почти неделимой музыкой Даргомыжского позволяет удерживать два этих мира на экране одновременно. Лицо Гуана в кадре сменяется горельефом, а из череды колонн и проемов может появиться кто угодно: Лепорелло, Дона Анна или снова Гуан (в конце там, разумеется, появится Командор).
В «Иоланте» изображение однажды выходило на цветовые абстракции, но при этом оставалось предельно конкретным – то было видение Иоланты, ее субъективный взгляд на мир. Здесь – в доспехах, статуях, колоннах или камне – скрыто множество порталов. Можно свободно перемещаться между средствами выразительности: следовать за музыкой, текстом или движением камеры. Pars pro toto. Все это останется сколком цельного мира. Владимир Гориккер создает кинооперу, где все средства сосуществуют на равных».
Ирина Марголина

Расписание сеансов