ПОСЛЕ ТЕКСТА: ЭКРАНИЗАЦИЯ КАК ДИАЛОГ

Мы перечитываем книги, пересматриваем фильмы, подчас превращая этот процесс в ритуал. В головокружительном вихре времени, существуя в мире, переполненном информацией, мы раз за разом возвращаемся к одним и тем же сюжетам, картинам, песням, и каждое возвращение дарует не только чувство стабильности, покоя, но и новое понимание, новый взгляд, открывая тем самым множество возможностей для саморефлексии.

Люди искусства подвержены этому «недугу» не меньше, если не больше, других: в своём творчестве они часто повторно пере-живают, перерабатывают, переинтерпретируют пленившие их некогда образы и истории, что нередко превращается в отличительную черту авторского стиля. Относится это и к живописцам (примеры тому — Мунк и Ван Г ог), и к композиторам (Бетховен, Шостакович), и к скульпторам (Роден, Джакометти)... В равной мере относится это и к кинематографистам (режиссёрам, сценаристам, операторам и многим другим).

Кинематограф вообще с самого своего зарождения стал «повторяться»: так, фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер» был создан в трёх вариантах, а Мельес в начале своего пути не раз переснимал чужие картины (подобное происходило повсеместно на протяжении 1900-х годов). С приходом звука создавались разноязычные версии одного и того же фильма (этому феномену была посвящена одна из программ прошлого фестиваля). Однако, и эти эпизоды истории кино, и многочисленные ремейки, и авторские повторения меркнут в сравнении с ре-экранизациями. Даже самый въедливый историк кино не сможет сосчитать количество киноадаптаций «Гамлета», «Трёх мушкетёров» или «Фауста», как и не в силах будет обнаружить, во скольких фильмах проявились отголоски чеховской «Чайки». Поэтому программа «После текста: экранизация как диалог» — это лишь начальный подступ к объемной (если не сказать бездонной) теме.

На протяжении всего XX века зрители часто знакомились с экранными персонажами и сюжетами, не подозревая, что они были взяты из книг или театральных пьес — произведений совершенно иных видов искусств со своим собственным языком и степенью условности. В некоторых случаях известность романа приводила к повышению престижа фильма (на этом, в частности, в начале XX века строилась легитимизация синематографа, считавшегося не более чем аттракционом в глазах среднего класса), но по большей части именно кинокартины обращали или возвращали зрителей к печатным страницам и театральным постановкам — к «оригиналу».

В нашу программу вошли как известные экранизации, признанные шедеврами, так и незаслуженно забытые киноадаптации тех же произведений, будь то романы или пьесы. С учётом всей разницы между литературой и театром, нам показалось важным включить в программу столь разнохарактерные примеры экранизаций. Так, «Слово» Дрейера здесь идёт в паре с первой киноадаптацией той же пьесы Кая Мунка, созданной Густафом Муландером, а «Грозовой перевал» Уайлера, во многом способствовавший созданию тесных связей между одноимённым романом Бронте и кинематографом, — с куда менее известной мексиканской экранизацией, снятой Луисом Бунюэлем.

Вошедшие в программу фильмы отражают не только взаимовлияния разных видов искусств, но, будучи помещёнными рядом с другой киноадаптацией, неизбежно порождают ощущение диалога — как между автором оригинала и режиссёром, так и между самими создателями картин. Это в свою очередь приводит не только к более глубокому пониманию произведения, выбранного для перенесения на экран, но и к осмыслению творческого подхода каждого из кинематографистов.

Андрей Икко — главный искусствовед отдела аналитического сопровождения мероприятий и международного сотрудничества Аналитического департамента Госфильмофонда России.

Расписание сеансов